Texto que acompaña la presentación de la serie Puentes de Daniel Alcalá Guzmán en el Armory Show 2011, sección Focus: Latin America, a través de la Galería Arroniz. 

(http://www.thearmoryshow.com/cgi-local/content.cgi?pg=3&p=111)

 

The desire of representation exists only insofar as it can never be fulfilled, insofar as the original always is deferred. It is only in the absence of the original that representation can take place. And representation takes place because it is always already there in the world as representation.

Douglas Crimp acerca de la obra de Sherrie Levine

La base del criterio de organización parte de un recuerdo de la infancia en Piedras Negras, Coahuila, particularmente de su paisaje, donde la monumentalidad se inscribió en el horizonte a partir de la erección de estructuras de acero, tramas reguladas para ofrecer resistencia, durabilidad, permanencia. Pero también cortes regulares de cielo y secuencias rítmicas con líneas de sombra cual unidades mínimas de sentido, como las notas en las partituras, deslizándose sobre la tierra, cumpliendo su diaria ejecución a prueba de polvaredas y la nulificación del sol por eventualidades meteorológicas. Organizaciones de materia imperecedera (o eso parece) en el espacio del desierto, órdenes insobornables a pesar del olvido impuesto por la obsolescencia tecnológica, la expansión urbana o la erradicación periódica de la misma por efecto del agua…

El puente, los puentes, las grúas, las estructuras de soporte de edificaciones habitacionales o publicitaras, las estructuras asociadas a la operación de maquinaria industrial diversa, las “torres” de electricidad, las antenas de radiocomunicación, enlistadas aquí por su recurrencia en la obra de Daniel Alcalá, alimentan de manera ininterrumpida un compendio de registros propios o realizados por terceros, luego enajenados y sujetos a un proceso de extrañamiento gráfico a la vez que volumétrico, a través del cual continúa reverberando la fascinación primera por aquel acero desnudo, fruto de la precisión de una ingeniería que facilita el desarrollo económico, pero también el establecimiento de una cierta identidad urbana, la alteración del orden horizontal característico de los ecosistemas desérticos y la constitución de una discurso estético que expande en el ámbito de la representación sus principios de organización de lo real inmediato, así como sus cualidades de implacable, severo, avasallador.

Me atrevo a establecer esta correspondencia a partir del tratamiento formal del artista sobre los materiales en los cuales soporta sus imágenes: la densificación de la estructura representada mediante la aplicación de grafito (o acrílico) en capas, el recorte selectivo del papel con el fin de probar la eficacia espacial de la trama proveniente del referente, en general el proceso de opacidad aplicado por el artista con el fin de evitar cualquier distracción y participar de un juego volumétrico aunque también estrictamente visual: una serie de trampantojos industriales equivalentes a un certero epílogo de una cultura basada en la explotación de hidrocarburos y otros recursos obtenidos de la tierra y sus profundidades.

Sin embargo, la serie que nos ocupa, la más reciente en la producción de Daniel Alcalá, revela algunos de los secretos del mago. A partir de la adquisición programada de fotografías disponibles en mercados de pulgas a lo largo de la Ciudad de México, el artista ha decidido no traducir las imágenes, como lo hace regularmente, para generar sus propias representaciones y en su lugar ha manipulado  directamente la materia fotográfica hasta transducir la impresión de un contenedor de representaciones bidimensionales en un dispositivo escultórico, que por escala y fragilidad, le permite la exploración de relaciones muy puntuales entre luz, sombra, escala, la credibilidad tradicionalmente conferida a la fotografía y la dislocación de la percepción de lo real a partir de un operación de sustracción que puede equipararse con el procedimiento regular de desbastar la madera o la piedra para interpretar el material y esculpirlo.

En todo caso asistimos a la conjunción de dos procesos artísticos históricamente segregados, por una suerte de mutua exclusión, para advertir que es posible esculpir la fotografía, o mejor aún, expandir las posibilidades espaciales de la representación fotográfica a pesar de una cierta “perdida” matérica, la cual involucra disminución o debilitamiento de sus propiedades sígnicas, afectando sus relaciones indiciales, las correspondencias icónicas y, por supuesto, sus atribuciones simbólicas.

Sobre esto último me permito el siguiente comentario final, el hecho de que los materiales base de este ciclo de trabajo sean el detritus de un sistema alguna vez existente: el archivo fotográfico. Cabe aclarar que Daniel Alcalá adquirió buena parte de estas impresiones ajeno al sentido de pertenencia de las mismas respecto de un cuerpo de información organizado y funcional. Sin proponerselo, asistimos a la recuperación de un documento histórico (o del fragmento de un documento) que ha sido apropiado e inscrito en una nueva discursividad, atenuando la entropía que amenaza a todo sistema, en este caso el de los archivos visuales, restañando las heridas de esa entidad pasiva sujeta a modificaciones externas que fácilmente lo vulneran. Pero claro está, dicha ficción de resarcimiento es sólo mía, y es muy probable que pertenezca a otro acervo.

Será mejor no interrumpir la consulta del presente material. Disfrute la selección y guarde silencio, no sea que la fijeza de estas piezas sea aparente, y las imágenes terminen por disolverse completamente, liberando la materia última de su creación, ese golpe oscuro donde memoria y posibilidad emergen.

Irving Domínguez en Nextipac de Iztapalapa, Ciudad de México, febrero del 2011, año de la caída de los faraones.